Eduardo
Berliner

[…] Si yo fuera un animal, sería probablemente el mono de la tinta, descrito por Borges en su libro de los seres imaginarios. Así como esta pequeña criatura bebe el líquido restante en un tintero, debido al placer que siento al practicar caligrafía, muchas veces paro apenas cuando la tinta del reservatorio se agota. También me identifico con el cruce entre gato y oveja descrita por Kafka. Amistoso e inquieto, ciertas veces, a los ojos de su dueño el animal parece clamar por alivio a través del cuchillo del carnicero. Como se yo pudiera cargar en mi la ausencia de cada pérdida

Eduardo Berliner

Eduardo Berliner es el primer pintor a ser invitado a participar del Proyecto Respiración (Projeto Respiração). Me parecía natural no invitar pintores debido a las características de la Fundación Eva Klabin (Fundação Eva Klabin), que, por ser una casa museo, tiene sus paredes totalmente ocupadas por la colección, no sobrando espacio físico para absorber más pinturas. Y por eso, se hizo más sencillo trabajar con instalaciones.

Para más allá de esta constatación, hay subyacente otra intencionalidad, presente en los dos proyectos de larga duración que yo he creado, el Respiración y el Espacio Instalaciones Permanentes (o Respiração e o Espaço de Instalações Permanentes) del Museu do Açude, en la Floresta da Tijuca, que refleja mi formación al lado de Mário Pedrosa y que rige mis opciones como curador. Mi objetivo en estas dos propuestas es el mismo: dar continuidad a la experiencia de la ruptura post-neoconcreto – marco fundador del arte contemporánea en el Brasil –, que, al aproximar arte y vida, rompe radicalmente con el concepto de representación.

¿Cómo, entonces, invitar a un pintor, para quien el tema de la representación todavía se impone, aunque de otra manera? En razón de la fuerte atracción que siento por la calidad de la pintura de Berliner, que moviliza mi percepción, me pareció que debería dar atención a mi intuición y pensé que la experiencia que un pintor participase del Respiración (Respiração) sería una contribución importante para el proyecto, al mismo tiempo en que me daría la oportunidad de explicitar a mí mismo los límites de mi pensamiento a partir del desafío que la potencia de su obra me propone, buscando evidenciar temas de su trabajo que van más allá de la representación.

La pintura de Eduardo Berliner trabaja con la técnica de “collage”, como percibió Daniela Labra, en el primer texto producido sobre el artista, en 2008:

Las técnicas utilizadas en la composición de las obras son diversas, y van desde el diseño de observación minuciosa hasta el collage. Este último, entretanto, se percibe como objetivo conceptual de la producción total de Berliner. Recortes son yuxtapuestos a la base de las memorias y estos son semiencubiertos por capas de tintas, de lápiz, de otros recortes, de espacios vacíos.

Labra, tiene razón, el collage puede ser visto en la obra de Berliner como el objetivo conceptual de su producción. Yo lo relaciono, en un primer momento, como resultado de la proliferación de imágenes de la realidad del mundo digital, que crea un estado de confluencia de fuerzas de las más distintas orígenes, permitiendo, para la pintura, la construcción de imágenes que van más allá de la historia de la pintura, al insertarla en el cruzamiento de diferentes formas de expresión e información, replicando, en cierta medida, uno de los conceptos del Respiración (do Respiração), que propone intervenciones a partir de la idea de espacios contaminados. En otras palabras, espacios que ya vienen cargados de diferentes capas de información, incluso conflictivas, como es el caso de la Fundación Eva Klabin (Fundação Eva Klabin) – una casa y un museo –, que tiene obras de diferentes períodos históricos conviviendo en una misma sala, que conserva la presencia ausente de su fundadora, haciendo con que sea un museo de una vida, haciéndolo presente, en cada visitante, fragmentos de memoria de una existencia no convivida, con sus deseos, conflictos, dudas y sueños. Cruzamiento de memorias, de información y de diferentes áreas de conocimiento y de formas de expresión aproximan la pulsión fundadora del Respiración (do Respiração) y las imágenes “sobrepuestas” de la obra de Berliner, que hace con que su pintura no tenga cualquier sentimiento fetichista o nostálgico.

Entretanto, en la medida en que fui conviviendo con el artista y con su riquísima producción, fui percibiendo que el origen del “collage” en su obra tendría otra dinámica y cumpliría tal vez otra función, a pesar de ser evidente y de saltar a los ojos, y a pesar del hecho del propio artista y los que escribieron sobre su pintura se refieren al collage o a la edición de imágenes como una práctica constante en su creación. Pero como en todo pensamiento hay rajaduras, mi reflexión sobre el tema fue penetrando en estos espacios vacíos y me fui cuestionando, a la manera de Merleau-Ponty, si no sería gracias a los collages y no a pesar de ellos que podríamos aproximarnos no de lo que muestra – de lo que en ellos es evidente –, pero de lo que está implícito en esta fabulación de imágenes. En otras palabras, lo que me interesa es desmontar el juguete para ver como él funciona, volviendo visible el proceso de su generación. Yo creo que este procedimiento nos ayudará a percibir el diagrama (para usar una expresión foucaultiana), que permite traer a la superficie del entendimiento lo visible y lo decible de la obra de Berliner. Si consigue llegar a buen término, creo que percibiremos que la potencia de su obra está en la manera singular con que aborda el “collage”, muy reveladora de los procedimientos del arte de la actualidad.

Sus “collages” no son como el papier collé del cubismo sintético o de los collages de Matisse (no hay en ellas ninguna preocupación estetizante); no son una visión de composición por fragmentos; no es yuxtaposición de imágenes como se produce en las pantallas de los computadores; ni tampoco son imágenes oníricas o inconscientes como en las pinturas surrealistas, pero hay algo en ellas que las aproximan de la pulsión de las obras de Magritte y Millet, que reviste la realidad con silencios suspensos y situaciones enteramente estáticas, que nos indican el vacío de la presencia de la ausencia; o todavía, de la pintura de Courbet, en su aprehensión directa de la realidad, como nos indica Alcino Leite Neto, en su texto “La pintura inquietante de Eduardo Berlinger” (“A pintura inquietante de Eduardo Berliner”). Las imágenes de Berliner son imágenes que parecen sonámbulas con una realidad sorprendente e inquietante, que contienen todos los indicios de la realidad. Por veces son bien humoradas, pero, muchas veces, traen el prenuncio de acontecimientos, como si estuviesen en suspensión, aguardando que se produzca una situación trágica o íntima por venir.

Todavía en la tentativa de desmontar el juguete para ver como él funciona, me llevó a reflexionar sobre el museo de los accidentes idealizado por Paul Virilio, cuya propuesta era reunir registros de la memoria de los diferentes tipos de accidentes producidos por la sociedad contemporánea. Yo creo que esta reflexión podrá ayudarnos a pensar el tema del “collage” de una manera diferente. ¿Qué es, para mí, la estética del accidente? Es la proliferación de imágenes que nos bombardean cotidianamente (que nos atrae y nos horroriza) en que nos confrontamos con todo tipo de destrucción resultante de la violencia producida por la guerra, por el tránsito, por los conflictos personales, por las intemperies de la naturaleza. La característica fundamental de estas imágenes es que, como dos cuerpos físicos no pueden ocupar el mismo espacio al mismo tiempo, el resultado visual es una imagen de un cuerpo físico siendo atravesado por otro.

Imaginemos un automóvil que se choca contra un árbol. La imagen resultante es un híbrido entre una estructura de una máquina y una estructura orgánica, que no es ni más automóvil ni más árbol. Es un tercer estado en que la composición es dada por la falta de partes de cada uno de los elementos que la componen. Es una imagen en que la presencia de la ausencia de partes del automóvil y del árbol se da por sustracción y no por suma, como sucede en el collage. Podemos imaginar, entonces, que estas imágenes son el resultado de estados híbridos y metamorfoseantes, como si se estuviera generando una “tercera naturaleza”, cuya matriz es la falta volviéndose presente.

Para clarear mejor el tema, me gustaría citar la respuesta dada por Berliner en una entrevista realizada por Wang Fang, en 2013, para la revista Art World China, cuando le preguntaron cómo él trataba la relación entre lo humano y el animal:

Así como para muchos niños, mi primer contacto con la muerte se dio a través de un animal querido. El perro que consideraba mío, un gran fila brasileño dorado, tuvo cáncer y tuvieron que amputarle la pata trasera. A camino del veterinario mi mamá intentó explicar lo que sucedió, pero al ver al animal tuve mi primera lección en lo que se refiere al abismo existente entre el entendimiento oral de un hecho y el hecho en sí. Cuando vi el animal enorme sin la pata de atrás, no conseguí creer en mis ojos. Pensando con distanciamiento, percibí que tal vez esta haya sido mi primera experiencia visual con la idea de collage. El poder de la ausencia y la violencia del corte. Donde había pierna, restó un área desprovista de pelo y una cicatriz diseñada con hilo quirúrgico negro.

Lo que me llama la atención en esta evidencia es el hecho que Berliner declara que esta tal vez haya sido su primera experiencia visual con la idea de collage y que él esté relacionado exactamente con el poder de la ausencia y no con el poder de la presencia En otras palabras, el collage para el artista no es provocado por lo que se añade, como en el papier collé, por ejemplo, pero por lo que desaparece cuando una imagen es interceptada por otra; tal como en un desastre, en que la imagen del mundo físico es reconfigurada por lo que se perdió o por la presencia de la ausencia de lo que era antes, creando una polifonía de imágenes que da expresión a la forma como metamorfosis.

Otro dado importante de esta evidencia es cuando él menciona el abismo entre el entendimiento oral de un hecho y la cosa en sí. Este vacío es responsable por impulsar la imaginación creadora y la enorme capacidad de fabulación del artista. De hecho, existe este abismo, que Foucault presenta como una irreductibilidad entre las palabras y las cosas. Imágenes y palabras no se comunican directamente entre sí, como tendemos a imaginar, pero, al contrario, una no puede ser reducida a otra; son como dos piedras que al chocarse provocan una centella, que nos ilumina la realidad. Por lo tanto, por haber una brecha (gap) entre el mundo de las palabras y el mundo de las imágenes, lo que no se dice por palabras se expresa en las cosas del mundo, así como lo que es silenciado por las acciones y por la materialidad del mundo se expresa por las palabras. A pesar de no ser posible reducir una a la otra, sólo percibimos el diagrama sobre el cual la realidad se sustenta cuando la mostramos por medio de las palabras y cuando conseguimos leer las cosas y sus imágenes. Esta conjunción es la que impregna y que agencia el sentido de una época.

En el caso de Berliner es la conciencia de lo insuperable entre lo decible y lo visible (entre el entendimiento oral y la cosa en sí) que hará que él busque otra sintaxis visual, cuya narrativa va a impregnar la imagen no más por la idea de la forma como forma, pero a través de la forma que se transmuta constantemente por la metamorfosis. Sus pinturas son guiadas por una mirada que busca presentarnos la imagen en su forma incompleta, tal como la percibimos, por el simple motivo que una imagen esconde siempre lo que está por detrás de ella. Sus pinturas, entonces, no usan, de hecho, el artificio tradicional del collage, pero nos presentan aquello que realmente vemos cuando vemos. O sea, una imagen encubriendo la otra. Al presentar la imagen de esta forma, él nos indica la radicalidad de lo insuperable entre las palabras y las cosas. Son puras asociaciones de imágenes que no permiten la entrada de la palabra como construcción de sentido. Él nos presenta mediante su pintura la radicalidad de lo visible y es por eso que ellas tienen esa apariencia de realidad fantástica.

Cuando percibí que el tema de Eduardo Berliner en la pintura era la radicalidad de lo visible, entendí, entonces, lo que me atraía en su obra: frente a la realidad y lo real no hay retroceso posible. No hay metafísica transcendente. Esta cuestión me es muy próxima en la medida en que yo creo que la potencia del arte resida en este hecho. Fue esto que el post-neoconcreto nos trajo. En otras palabras, el arte es en potencia; no representa nada: es expresión de la radicalidad de lo real, que es la vía que tenemos para aproximarnos del caos, que es el magma que alimenta la poesía: pura metafísica inmanente.

La Fundación Eva Klabien (Fundação Eva Klabin) fue un territorio fértil para el trabajo que Eduardo Berliner pudo realizar en el Proyecto Respiración (Projeto Respiração). La posibilidad de atravesamientos de tiempos e imágenes permitió que su mirada fuese descubriendo incesantemente nuevas formas que se formaban a través de la metamorfosis que su mirada es capaz de construir, erigiendo una polifonía de imágenes que resuenan a lo largo del recorrido de su intervención. Ningún artista consiguió aproximarse tan intensamente de la historia de las imágenes que se presenta en la colección. Recorrer la exposición de Berliner es rever los múltiplos detalles del acervo que nos pasan inadvertidos. Lo que presenta en estas pinturas y esculturas son extracciones y afecciones de la colección o remisiones a otras obras ya realizadas, que son memorias despertadas por su intensa convivencia con el acervo de la Fundación Eva Klabin (Fundação Eva Klabin). Es increíble poder recorrer el circuito expositivo de la fundación a través de su experiencia y ver como las obras son transmutadas en nuevas formas que pueden revelarnos, en el más sencillo vaso decorativo, una violencia abrumadora o aún nos sorprende con la familiaridad de animales, que descubrimos que están esparcidos en los diseños de las alfombras, o personajes de las pinturas que retornan en un nuevo contexto.

Podría extenderme largamente sobre como los “encubrimientos” y las “revelaciones” del artista establecen relaciones polifónicas con el acervo, creando un territorio de metamorfosis; pero yo creo que lo más importante es recorrer su intervención permitiéndonos ser atentos, así como él fue, al visitar varias veces la fundación, y permitirse simplemente ver. La mayor potencia de su trabajo es su poder arrebatador de lanzarnos directamente en contacto con la crudeza de lo visible. Esta manera directa de relacionar la imagen a lo visible sofoca la representación en lo que ella tiene de desviante de la intensidad del caos, que es lo que permea la aprehensión poética del mundo, y nos permite atravesar la realidad y descubrir que el misterio es transparente – recordando Octavio Paz – y, por eso mismo, él es la propia realidad manifiesta. Por esta razón no hay representación, o mejor, todo es expresión. Este es el fulcro que me interesa en el arte y Berliner consigue manifestarlo al crear una sintaxis visual que no se siente tributaria a las palabras porque, como nos indica Daniela Labra, él manifiesta una “[…] voluntad consciente de desafiar nuevas posibilidades en la difícil práctica de retornar a la pintura para conseguir tocar en el mundo”. Yo añadiría: la difícil tarea de tocar en la realidad a través de imágenes que llevan consigo la presencia de la ausencia.