Grafites orgânicos ou o colapso do plano

No turbilhão dos anos 80, na aceleração de mudanças que não podiam mais aguardar porque a liberdade solicitava e se impunha, tornou-se inescapável produzir um novo momento que destampasse a panela de pressão da opressão— já insuportável àquela altura. Surge, então, junto com a redemocratização, uma juventude atenta e sequiosa de pertencer ao seu tempo. Os jovens artistas dessa década produziram um levante cultural que expressava as pulsões de uma geração perplexa e inquieta que acabara de perceber que as liberdades políticas e sociais eram possíveis. A democracia despontava como possibilidade real e com ela, o desejo de expandir o espaço e o espírito e dar forma a esse novo tempo de liberdade, fazendo com que o horizonte distante de desejo de liberdade se tornasse margem possível de expressão de outras maneiras de sentir e perceber o seu tempo.

Nesse momento de aceleração expressiva, em que as grandes narrativas políticas do século XX eram postas em xeque e que o capital financeiro e empresarial demandava um mundo sem fronteiras e por vezes atemporal, as artes visuais buscavam seu lugar, e sua expressividade se manifestou em uma espécie de furacão, que foi varrendo o futuro e o substituindo pelas forças mediáticas e imediatas do espetáculo, ao desacreditar o espirito da arte moderna e apontar a seta do tempo para o passado e aproximando-se do barroco, do neoclássico, do expressionismo alemão e do expressionismo abstrato americano. Os jovens artistas desse período vivenciam um momento muito produtivo e interessante em que o hibridismo cultural é a tônica e há, nas suas manifestações plásticas, algo de “corsarismo” visual que se apossa de diferentes tempos e cria uma espécie de colagem de estilos. O que para muitos poderia parecer algo invertebrado surge como a expressão de uma latência do sentido do incerto, do instável, que expressava esse território “amorfo”, vivenciado entre a passagem da ditadura e da democracia, entre o tempo consolidado da arte moderna e uma perplexidade do devir, que punha em xeque o futuro das formas e era impulsionado em direção ao passado com base em um conceito muito presente naquele momento: a discussão entorno do fim da história.

Nesse contexto, surgem os artistas dos anos 80 e dentre eles duas vertentes: Como Vai Você Geração 80? e A Moreninha. Uma se expressa na vacância da outra, são femininas e plural, mas são pulsões de um sentido igualmente latejante da cultura brasileira ávida por fazer cruzar as linhas de força da tradição visual brasileira e do mundo ocidental, mas sempre diversa e plural, e imbuída do espirito da geleia geral de Torquato e Gil e o Eu não vim pra explicar. Vim para confundir, de Chacrinha. Nesse cruzamento de linhas de forças, entre os vários tempos da ideia de moderno — refiro-me da Renascença para cá — e os dois tempos desse momento da história da arte brasileira (Como Vai Você Geração 80? e A Moreninha), surge Hilton Berredo, que consegue associar com maestria a pintura dos anos 80 com a lógica intuitiva da construção pós- neoconcreta.

O que há de singular na obra de Hilton Berredo? Eu diria o colapso do plano. O que quero dizer com isso? Talvez valesse aqui reproduzir uma conversa que tivemos em 1987 (salvo engano), por ocasião de suas exposições nas galerias Thomas Cohn (RJ), Luisa Strina (SP) e Usina (Vitória).

HB: Quem trabalha com arte hoje em dia no Brasil tem que se confrontar com a herança neoconcreta. Talvez aqui a gente não devesse falar em modernidade ou pós-modernidade, mas em neoconcreto. Um lado é dos Bólides e dos Parangolés. Outro lado é da visualidade da geometria.
MD: Uma das diferenças é estar interessado ou não no espaço da tela. Quando o Hélio Oiticica vai buscar uma estética da favela, ele está totalmente imerso naquele espaço e quer extrair uma experiência visual daquela materialidade. O Hélio dos Parangolés não é mais neoconcreto. Neoconcreto foi antes. Essa outra coisa que veio depois não está ainda catalogada. Não está teoricamente arrumada na história da arte brasileira.
HB: Os Parangolés ainda não foram absorvidos pela arte brasileira. São tão complexos, escapam por tantos lados: pela relação com o corpo, pela construção da obra, pelo artesanal, pela geometria, pelo entendimento racional do processo de trabalho como abertura para o acontecimento do intuitivo, que é o que mais me fascina. Considerando que estamos fazendo arte depois deles, fica uma questão de escolha de referências: ou você volta ao quadro ou você embarca nas direções para onde aponta a ruptura pós-neoconcreta.
MD: Por isso mesmo eu me referi ao dilema do quadro-sim, quadro-não, mas como paradigma de uma outra possibilidade de mapeamento da arte.

Por que reproduzi esse extrato de conversa entre mim e Berredo? Reproduzi porque revela muito o tema de nossas conversas e interesses presentes naquele momento, que buscava perceber as implicações de ficarmos limitados a uma discussão entre modernidade e pós-modernidade e a volta à pintura, como preconizado pela exposição “Como vai você geração 80?”, quando o desenvolvimento interno da arte brasileira apontava para outras questões e possibilidades igualmente importantes como a contribuição dos artistas da ruptura pós-neoconcreta (as Lygias, Clark e Pape, e Hélio Oiticica). Essa reflexão sobre um desvio possível, que nossa troca de ideias revela, produziu, juntamente com outros artistas, A Moreninha, que se formou paralelamente ao espaço criado pela vertente mais mediática da nossa geração, ao trazer para o debate cultural o dilema quadro-sim, quadro-não, que acabou tendo forte influência sobre a geração dos artistas surgidos nos anos 90, que ficaram longe dessa polêmica sobre a pintura e o quadro, porque essa questão já havia sido equacionada por nossa geração, principalmente com A Moreninha.

Passado esse tempo, hoje, em 2021, temos a possibilidade de voltar a trabalhar juntos em um novo projeto: o Respiração Fachada. Ocorreu-me convidá-lo pela potência e importância de sua obra e porque teria a possibilidade de lhe oferecer uma fachada para ser ocupada; local que a pintura se reinventou nos espaços urbanos com os grafites, que usa os grandes planos disponíveis nas cidades, como os muros, empenas e fachadas, como telas em branco. O que Berredo está propondo são Grafites orgânicos, formas tridimensionais, pondo em xeque o plano. Por isso fiz referência a sua prática artística como de colapsar o plano. Gostaria de elucidar essa questão explicitando a lógica interna de criação dessas obras que fazem parte desta ocupação, que está sendo apresentada.

Se mantivermos em mente a maneira como Berredo descreveu o processo criativo de Hélio Oiticica, melhor entenderemos o seu próprio processo criativo: “[…] entendimento racional do processo de trabalho como abertura para o acontecimento do intuitivo”.
A forma matriz de todas essas obras é a mesma: parte de um plano de borracha preta sobre o qual faz o mesmo corte. O que as diferencia então? O gesto e a ação de fazer múltiplas combinações desse plano cortado da mesma maneira, cujo corte permite dobrá-lo, produzindo pluralidade de formas tridimensionais. Tem a lógica do corte e da dobra de Amílcar de Castro, mas não tem nenhum comprometimento geométrico e de congelamento de uma única forma final. Ao contrário, quer colapsar o plano, como fez Lygia Clark, e fazer da escultura um contínuo de características topológicas e orgânicas, que podem ser alteradas pelo momento da ação, do gesto e das forças da natureza, que possam incidir sobre elas (no caso de Berredo), como o vento. O corte e a forma matriz se repetem, mas permitem múltiplas combinações que alteram a morfologia de cada uma das obras, provocando produção de diferença. Essa relação entre o racional e o intuitivo, entre o uno e o múltiplo, tem a mesma dinâmica das formas orgânicas da natureza que, ao se multiplicarem, conservam uma origem comum ao mesmo tempo que se transformam. A sua linguagem plástica quer o lugar da não representação, buscando a forma e não a fôrma. Por não querer repetir o mesmo, esvazia o sentido da fôrma ao apropriar-se dela como pretexto e veículo lógico racional para liberar a intuição e atingir a plasticidade da forma, que agencia a produção de diferença.

A obra ou a dobra de Hilton Berredo é uma reinvenção fundamentada na ruptura pós-neoconcreta. Lembrando suas palavras, não se deveria “falar em modernidade ou pós-modernidade, mas em neoconcreto. Um lado é dos Bólides e dos Parangolés. Outro lado é da visualidade da geometria”. Berredo tem um discernimento claro da diferença entre uma geometria sensível e elegante, que se dá no plano e que repete uma sintaxe visual absorvida e reconhecida, e uma geometria orgânica que tem o desejo da profundidade para além do plano; para além da representação. No entanto, suas obras de borracha são mais do que isso, sobre elas agem outras linhas de força, que explicitam as suas múltiplas fontes de origem.

Além de herdeira da lógica construtiva e intuitiva da ruptura pós-neoconcreta, a obra em borracha de Hilton Berredo faz emergir as linhas de força do surrealismo e do barroco. Sua imaginação é surrealista, seu procedimento é dadaísta e sua intensidade é barroca. Suas formas parecem advir do inconsciente. É bom lembrar que, se há um controle rigoroso e sistemático no corte da obra, sua finalização é de característica passageira, ao ser entregue ao acaso do gesto (como os bichos de Lygia Clark) ou da ação do tempo (o vento que incidirá na alteração da forma enquanto a ocupação estiver na fachada da Casa Museu Eva Klabin). Sua obra traz também uma pulsão barroca; sua composição é intensa, teatral, sensual e busca um sentido e totalidade. Inclusive, o colapso do plano em Berredo tem aproximações ao sentido de superposição e de expansão de espaços, do barroco, que busca, em meio à exuberância das formas, encontrar uma linha de escape em direção à luz, que se abre para a profundidade do espaço, como em algumas catedrais barrocas, onde, acima do teto do altar, existe uma abertura que se comunica com o céu.

A importância e a singularidade da obra de Berredo são as dobras que ele estabelece entre as múltiplas potências da história da arte. Baseada em uma experiência inicial nos anos 80, que se caracterizava por dar expressão à fragmentação e à diversidade que se tornara evidente pela própria estrutura do capitalismo e da informática, que demandava aproximação entre múltiplos tempos e espaços, a obra de Berredo absorve essa dinâmica de hibridismo cultural ou corsarismo visual, como denominei, mas evita reduzir a discussão entre modernidade e pós-modernidade, indicando uma linha de escape através da ruptura pós-neoconcreta. Essa riqueza de percepção o leva a criar essas formas exuberantes, o que evita o simplismo de um impulso reativo e niilista em relação às forças da cultura, tal como proposto pelo embate modernidade versus pós-modernidade. Sua linha de escape foi o colapso do plano, que o permitiu tratar o espaço, como combinação de uma lógica intuitiva dos Trepantes de Lygia Clark, a intensidade do barroco e a imaginação surrealista.

Gostaria de finalizar citando Berredo em uma troca de mensagens pelo WhatsApp que mantivemos durante o período de preparação do Respiração Fachada / Grafites orgânicos, que revela sua lucidez e consciência sobre a questão do espaço na sua obra: “Paul Klee […] dizia que o problema do artista é aumentar o espaço dado. A estratégia dele era sobrepor figuras transparentes, assim fazendo com que em dado suporte coubessem mais objetos do que seria a lógica do espaço real”. Berredo faz colapsar o plano para expandir o espaço, dando continuidade formal à ruptura pós-neoconcreta.

Marcio Doctors